(Выступление Дмитрия Пригова на презентации каталога "Следы" 03-03-2007г.)

Дмитрий ПРИГОВ

Должно заметить, что я не искусствовед. Впрочем, не знаю, стоит ли это оговаривать. Соответственно, речь пойдет не о прелестях и убедительности художественных приемов и качеств. Не о всеми отмечаемом лиризме и профессионализме художника. Нет.

О чем же?

А о том, что, говоря о Касаткине, естественным было бы обратиться к седьмой главе даосского трактата 3-го века «Ле-цзы», называющейся «Ян Чжу», что можно было бы перевести как «Сад удовольствий». Вот мы и обращаемся.

Как говорится, знающий не говорит, говорящий не знает. Но знающий-говорящий забыл о том, что знает, и говорит. А знающий-знающий не может забыть о том, что знает и не говорит. Понятно? Нет? Неважно. Вот мы и говорим. Пробуем говорить.

Уже в другой главе помянутого трактата «Шю шо» рассказывается, что Чжун Хуей (полководец и литератор) весьма горько сожалел, почти горевал, что давно не виделся с Цзи Каном (вот как мы, скажем, с Касаткиным). Потому Чжун Хуей вместе с несколькими знатными людьми (ну, вроде нас) и отправился к нему. Прибыл. А Цзи Кан, надо заметить, увлекался кузнечным делом (как вот Николай Касаткин своими художествами). Чжун Хуей прибыл и увидел Цзи Кана в его кузнице под большим деревом (как вот мы здесь). Ученик раздувал меха, а Цзи Канн стучал своим молотком, как ни в чем ни бывало. Хозяин и гости сидели, не обмениваясь словами. Когда же Чжун Хуей поднялся и собрался уходить, Цзи Кан спросил его: «Что вы услышали такого, что побудило вас прийти, и что вы увидели такого, что побуждает уйти?» Чжун Хуей ответствовал: «Я слышал то, что слышал и поэтому пришел, я видел то, что видел и поэтому ухожу». Вот достойный ответ! Достойный и нашего случая. Собственно, на этом можно было бы и закончить.

Но есть еще одна история из той же главы «Ши Шо» трактата «Ле-цзы», которая стоит того, чтобы быть здесь тоже помянутой. Знаменитый флейтист Хуань И долго слушал свою собственную прекрасную игру, а потом воскликнул: «О, Хуань, как глубоки твои чувства и прекрасны твои звуки. Что иное я могу слушать и от чего иного еще я могу умереть!» А это вот достойный ответ самого художника на любые наши претензии, что-то такое объяснить ему о нем самом.
Что еще? Ах да, есть к тому же в Китае школа имен. Прежде, чем расстаться со всем восточным, как бы философским и друг с другом, обратимся к ней. Она толкует о значении имен, об истинности их соответствий предмету и об их взаимоотношениях. Так вот, если взять то же имя «Касаткин» - что мы имеем в основе? Мы имеем Каса-тик и Каса-тку. То-есть, как бы женское и мужское, а именно, в китайской артикуляции - инь и янь. Взаимоотношения их неоднозначные. По отношению к одному что-то можно быть инь'ем, а для другого - янь'ем. Так ведь и есть, Касатик - нечто ласковое нежное. Женское в мужском. А Касатка - кто не знает Касатки! Это свирепое, это мужское в женском. Так вот и выходит - инь в янь и янь в инь. То есть тот самый срединный путь.

А что есть в нынешнем искусстве срединный путь, соотносящийся с постоянными утопическими обозначениями, как бы даже и мандатами традиционно нецентрируемого российского сознания - Русский Китай, Русская Индия, Русская Америка, Русская Европа? То-есть, скорее всего, среди многообразного заимствованного и самого пришедшего в наши пределы эти мандалы двойственности проявляются, раскрываются в динамической модели взаимоотношения как некоторая энергия овладения, одоления и преодоления.

Так что, оставив все вышепомянутые как бы китайское, обратимся к современному и местному. И для большей наглядности обратимся к образу и творческим жестам круга художников близких Касаткину, его одногодкам, соученикам, соучастникам единого художественного процесса.
Так вот, упомянутая российская энергетика в нынешнее время приобрела в наибольшей степени форму именно последней составляющей из помянутой троицы ее объявления в наших пределах (овладение-одоление-преодолевание), то есть, преодоления. Но это, кстати, оказалось типологически весьма сходным с новейшими течениями во всем мировом современном искусства конца 60-х начала 70-х 20 века. И, как результат, наше внутреннее российское культурное время совпало с европейским впервые со времен авангарда 20-х годов.

И первая позиция срединности пребывания Касаткина в поле современных и близких ему художественных практик явлена в его положении между абсолютном преодолением визуальности жестом и стратегией Кабаковым и почти гипер-реалистической визуальностыо Булатова. Это можно было бы назвать вертикальной диспозицией. Другая же, условно обозначаемая как горизонтальная, гораздо более наглядна и, видимо, более явно находится в поле возможных сравнений, отсчетов и отталкиваний в творческом процессе самого Касаткина (возможно, им самим подобным образом не артикулированная и даже не осознаваемая). В данном случае имеется в виду мысленное поставление творчества Касаткина в ряд с Булатовым и Васильевым.

Резкостью жеста прорыва «реальности» и как бы оттуда, из разреженных пространств, навешивания на эту действительность неких своих умозрительных феноменов, деятельность Булатова (в другой парадигме) может быть соотнесена с творчеством Кабакова. Это можно было бы назвать умозрением в соотношении с опытом Васильевского чистого зрения. Посему по инерции обозначенной нами последовательности, третий путь можно было бы именовать узрением или прозрением. (В этом вовсе не предусматривается некой какой-либо преимущественности последней номинации). И все-таки, назовем данный способ взаимодействия с визуальной действительностью «овладением», по причине большего соответствия этого названия самой художественной практике Касаткина (конечно, описываемой весьма метафорическим способом, как и все прочие всеми прочими во всех прочих случаях).

Если искать культурные корни и аналогии, то, скорее всего, можно было бы припомнить барочные практики. Пытаясь описать драматургию взаимоотношения нашего художника с визуальной реальностью, можно было бы сказать, что мир является Касаткину в виде плотной тяжелой барочно-телесной преизбыточности. И художник продавливает в ней некую нишу, как медведь, утрамбовывая ближнее пространство, организуя его и отодвигая сырую телесно-хаотическую массу вглубь. И неважно, в какой реальной хронологической последовательности происходила работа над различными частями картины и количество времени, затраченное на каждую из них - в логической последовательности и в высшем смысле все происходило, как и описано в случае с медведем. (Медведь - в лучшем смысле этого слова). Во всяком случае, думаю, что так. Надеюсь.

Должно заметить, что я имею в виду последние работы художника — Пейзажи и Следы. В раннем творчестве Касаткина подобного рода выход в мир из пространства созерцания и созерцательности быль не столь откровенно явлен и, соответственно, смутно осознаваем самим художником. Он, скорее, предчувствовался.

Если же не для пущей ясности (хотя, какая ясность может быть в нашем деле?!), то для придания некоторой объемности картины творчества Касаткина, можно было бы представить его в образе Рембранта (а что, в самом деле, бояться сравнений и уподоблений?!), отгоняющего, отстраняющего вглубь мощную тьму, образующую своей игрой некие антропоморфные фантомы. И вот на вычищенном подобным образом переднем пространстве у Касаткина возникают таинственные объекты неведомой, почти небесно-рациональной деятельности. Мы можем их обнаружить в серии Следы, самим художником объясняемой как взаимоотношение невинной сельской местности с метками урбанистической деятельности, встающими перед нашими глазами некими неведомыми умозрительными Стоунхенджами, видениями уже из как бы мира Каспара Давида Фридриха, оставленными энигматическими пришельцами для многоуровневой и многовариантной расшифровки.

И некоего рода подобие китайско-легко-вдыхаемого воздуха (вот он - несправедливо непомянутый вначале лиризм!), возникающего на переднем вычищенном пространстве (правда, небольшом, но обустроенном) и подвиг меня на те начальные китайские реминисценции, может, и вполне неявные для всех прочих. Уж простите.

Так что, тоже в соответствии с помянутыми китайскими советами, можно было бы просто придти, посмотреть и молча уйти.

Вот уж истинно - что вы услышали такого, что побудило вас прийти, и что вы увидели такого, что побуждает уйти? Я слышал то, что слышал и поэтому пришел, я видел то, что видел и поэтому ухожу.